[ 我要纠错 ]一种超越前人的胆魄——邱汉桥的水墨世界

中央美术学院博士生导师袁宝林他的画风很独特。在第八届全国美术大展上荣获最高作品奖的《世纪魂》有十分鲜明的形式感，在黑白灰的对比中，通过巍峨群山的半抽象形象和微妙的肌理效果，传达出一种既近乎铜版画的单纯而丰富、又具有交响乐般宏伟气势的高亢诗情，显然，它具有浓厚的象征意味。从这里我们感受到他的创作善于从大处着眼，总是洋溢着强烈的时代气息。同时，对时代的敏感，也促使他往往要超越常规去寻找适合自己的笔墨图式。

汉桥首先是善于学习的。1985—1989年间他先后就读于沈阳鲁迅美术学院和中央美术学院这两座著名的北方高等艺术学府。我注意到他总是称贾又福为恩师；他坦承从贾老师的创作和古代大师作品的临摹课上获益良多，他所倾心叹服的不仅是老师和古代大师的笔墨功力、黑入太阴的骇人墨色或团块结构，更是一种精神气度，一种超越前人的胆魄。他是带着自己对社会现实生活的体会和感悟如饥似渴地投入学习中——他的学习有一种明晰的意向性。

从远处看，他的作品总给人近乎版画的强烈对比效果，而有一种先声夺人的气势。这一点可能为传统派画家所诟病，但他对学习传统也有自己的独特见解。从精神气质上和对时代的感受他都强调一种总体上的精神取向，即更趋向于强调向汉唐的雄浑刚健气格借鉴，而力戒明清的卑弱低靡。他认为处在一个改革开放的新时代，我们的祖国正走在历史上空前繁盛发展的复兴大道上。这种对时代精神的把握，使他的创作从画题命意到意境营造都显现着一种大气磅礴的浪漫情怀。他于2006年创作的取材自香山红叶的《金秋无际》巨幅山水被悬挂在人民大会堂的大厅里，为大会堂首次收藏描绘首都风光的画作，以朱砂作主色调将一片灿烂开阔的霜林表现得异常浓艳瑰丽，被评论家王镛称许为“红的壮丽的典范”。

艺术家最终将其新图式探索落脚在凝重沉雄的笔墨上。他的创作的出发点和激情的迸发是来自今天的感受，而其传统的根基却深植于广漠的祖国大地和中华文化，因而评论家郎绍君更具体地将其笔墨特色概括为“含古接今一‘点’中”，这一“点”的分量是十分切要的首肯，可以看作是他笔墨精神的灵魂。

和对传统精神的继承相一致，他对笔墨技法的涵泳，亦是渊源有自。他很看重老庄“道法自然”的哲学思想，而将“忘我忘象”的大美境界作为自己追求的目标。他说：“道是宇宙的本体和生命，道法自然，天、地、人和谐之美，作为中国艺术的灵魂理想，追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神家园。”他认为：中国历代出现的许多杰出山水画大师正是充分体现着借山水抒怀来表达天地人和谐关系这种大美思想的独特中国美学观念，因此在总体上或说在宇宙哲学的层面上具有深刻的象征意义。“忘我”不是“无我”，而是忘掉“小我”，将自己融入“大我”，包括民族精神和时代精神的“宇我”精神，在“澄怀观道”中使自己的精神境界得到升华。“忘象”出自王弼的“得意忘象”，是更强调了“意”的重要、“意”的能动作用，即审美主体在情感表达中对形象创造的主导作用，这恰恰是邱汉桥能够主动驾驭自己的创作取向之关钥。

他将自己的笔墨技法概括为“锤头皴”和“水润墨涨法”，这是他在长时期艺术实践中摸索总结出的两点精要，同时也是他潜心于理论思考的结晶。简单地说，锤头皴体现着力度，是说此皴法落入纸上“像是人们用锤头敲打山石的痕迹，发出铿锵有力的回响”；而水润墨涨法则是水墨氤氲的效果，体现的是秀丽与神韵。他自己在最近一篇文章中回忆了思想形成的过程：“绘画40余年里，我在人生的历程中经历过重重变革与困惑不解，从鱼米之乡的湖北参军来到东北，地域的变化和艰苦的生活磨砺着意志……在研习盘点传统文化经典的过程中发现了大美。从游历大江南北到‘独享’山林十余载，从寄情于自我情怀到崇高的宇宙观与民族精神的观照，跨越了前进中的一座座高山，从而产生‘北势南气，山水大成’的思想追求。”而文化学者南子绪则认为这两个要点正意味着“打通了中国绘画南北相融之脉络”，体现了很有创造性的理论意识。

所谓“含古接今”，我们也可以从他这样一些思考中看得很清楚，邱汉桥认为：现代中国画创作应站在历史的高度“跨越明清”，与关仝、李成、范宽等大家对话，发现中国画的阳刚之大美。

关仝作品“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成”，《德隅斋画品》中记载关仝的《仙游图》有云：“大石丛立，矻然万仞，色若精铁，上无尘埃。”董逌《广川画跋》谓李成：“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也”，《圣朝名画评》亦谓“成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙”，李成之所以不同于一般的画工，《图画见闻志》谓其“博涉经史”，《画鉴》谓其“胸次磊落有大志”，他的画不是一般技巧的表现，“其至有合于道者”，“故能尽其道”。范宽“当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇……故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相矣”，又云“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也”（《邱汉桥新解锤头皴和水润墨涨法》，《美术报·画家周刊》2013.11.9,102版）。

笔者之所以仔细地摘出画家自述中的这些内容，是因为它的确可以清楚地使我们了解到，邱汉桥是如此深入地将古代大师作品中表现出的传统精神和自己的创作追求紧密结合起来，而很好地体现了“技近乎道”、“得意忘象”的昂扬精神状态，并在技法运用上表现出的那种“矻然万仞，色若精铁”、“揽须弥尽于一芥”的笔墨形态和千钧力度。

然而我们又看到，包括他的皴法和墨法在内的笔墨追求和意境营构却又决不是亦步亦趋地追摹古人，而是以多样、丰富的形态呈现出强烈、鲜明的现代感，其中就包括色调的运用，对版画黑白、色块对比关系，以及平面构成中形式切割等因素的借鉴。应当说，这一点是邱汉桥在自己创作道路上颇为独特的富有探险精神的大胆探索。他不但深入地研究思考本民族精深博大的古代艺术传统，而且敢于放开眼界将探索的触角伸向当代世界——如其所说，他将自己的创作定位在“北势南气，山水大成”的历史高度，其重要意义就在于要突出“中国画的时代精神”——“它是一种民族精神在时代发展的历史进程中而产生的，它包含着南与北甚至中西文化的时代精神，这是一个富有大美精神的绘画新体系”（《邱汉桥论中国画的时代精神》，《美术报·画家周刊》，2013.11.9,100版）。所谓“新图式构建”，我以为也宜以这样的视角来理解。可喜的是，我们从他在家乡展出的许多作品中，如《源脉》、《恒》、《千秋》、《山高水长》、《春到金湖湾》、《金水河边》、《清风细雨》等等，既看到他在新的形式探索中要勇敢坚持的东西，也看到他在以传统笔墨功力更加着力地体现他所追求的“势”、“气”、“神”、“韵”新境界的趋于成熟的创作；这些作品带着他个人恢弘明丽的特色和浓郁的乡情，如同“流动着山河之美的音乐”（刘曦林语）震响在当今中国画坛。

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